《燃烧女子的肖像》之后，席安玛如何重塑自己的电影语言？
席安玛在佛罗伦萨谈《什锦水果》与旧作重剪
总会有人记得我们，
我敢说，
即便是在另一个时代。
——萨福《残篇147》，安妮·卡尔森英译
2026年10月，法国导演瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）来到第47届佛罗伦萨女性电影节。10月25日，她与意大利导演阿黛莱·图利（Adele Tulli）围绕新作《什锦水果》（Tutti frutti，2026）、影像档案与旧作重剪展开对谈。前一天，她还举办了题为“走向一部跨性别女性主义电影史”的专题讲座。
值得一提的是，哲学家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）也意外现身放映现场。虽然并未作为正式嘉宾参与讲座，但巴特勒的出现仍为这场关于性别、影像与历史书写的活动增添了一层特殊意味。
今年6月，巴黎蓬皮杜中心为席安玛举办作品回顾展。除了推出新作《什锦水果》，她还重新剪辑了《假小子》和《女孩帮》，分别删去约两分半钟和25分钟，没有加入任何新镜头。
从重新拿起摄影机，到保存被忽视的历史，再到主动修改已经完成的作品，这些实践共同呈现出席安玛在《燃烧女子的肖像》（2019）之后的变化：她开始重新审视影像如何被制作、保存和观看，以及电影语言如何在与世界的关系中不断改变。
一、《燃烧女子的肖像》之后：电影语言的下一步
《燃烧女子的肖像》以画家玛丽安与被绘画者艾洛伊兹之间的相互观看，重新组织了传统电影中观看者与被观看者的权力关系。构图、人物调度、沉默与音乐都被纳入精确的叙事结构，凝视不仅是影片的主题，也成为人物建立关系的语言。
随后，《小妈妈》通过女孩与童年时期母亲的相遇，以极为简洁的奇幻叙事讨论死亡、哀悼与代际关系。席安玛继续尝试摆脱依靠激烈冲突推动人物关系的传统模式。
然而，《小妈妈》之后，她开始与传统电影工业保持距离。
席安玛回忆，这一阶段伴随着许多困惑。她仍然热爱电影，热爱通过这种语言思考，却开始怀疑虚构叙事的制作方式，以及自己是否还能沿着熟悉的道路继续创作。此后，她将大量时间投入教学，并开始独立拍摄街头游行、保存性别历史档案。最初，这些活动并不服务于任何具体的电影项目。
今年5月接受蓬皮杜中心采访时，她把这种探索转化为一个关于电影形式的问题：“电影的爵士乐在哪里？”
音乐不必依附歌词便能打动听众，电影是否也能够探索不以人物故事为中心的节奏、感官与诗性？对席安玛而言，电影作为一门相对年轻的艺术，仍存在大量尚未被发现的表达可能。
《什锦水果》正是对这一问题的实践性回应。
二、《什锦水果》：让剪辑重新成为发现
《什锦水果》是席安玛为蓬皮杜中心“Où en êtes-vous ?”（你现在走到了哪里？）系列创作的一部电影散文，佛罗伦萨放映版本长40分钟。
“Tutti frutti”在意大利语中意为“什锦水果”。这个俏皮的标题与影片涉及的政治运动、历史记忆和社会危机形成了微妙反差。对谈中，导演图利特别提到标题中的幽默感，并将整部作品形容为一场万花筒般的旅行。
影片由席安玛自2022年以来拍摄和收集的影像构成，将个人生活、街头活动、女同性恋历史档案、当代技术与虚构的未来想象交织在一起。
不同时间与空间的影像相互穿插，现实记录与个人思考不断交错。图利指出，席安玛似乎放弃了过去熟悉的制作程序：线性叙事、片场、演员，以及从完整剧本出发的创作方式。
她问席安玛，这是否可以被理解为一次“解放性的仪式”。
“确实是一种解放性的仪式。”席安玛回答。
她解释，最初拍摄游行和保存历史影像时，并没有把它们制作成电影的打算。直到后来，她重新产生创作虚构影像的欲望，才开始将这些原本互不相关的材料组织起来。
这次创作最重要的变化，发生在写作与剪辑的关系之中。
席安玛在现场强调，即便过去撰写剧本，她也是在“为剪辑而写作”。剪辑始终是构成电影语言的重要方式，而不只是拍摄结束后的技术程序。
但《什锦水果》改变了这一过程的起点。
过去，她通过剧本预先组织人物、情节与镜头的关系；如今，影像可以先于故事存在，而影像之间的联系则在剪辑中逐渐显现。原本互不相关的想法，可能通过声音、节奏和画面的组合产生意想不到的和谐。
剪辑不再只是实现既定剧本的手段，也成为发现意义的方法。
席安玛在佛罗伦萨谈到，当自己开始这样思考电影时：
“快乐回来了。”
伴随这种快乐重新出现的，还有幽默与脆弱性。拍摄方式的变化也改变了她与摄影机的关系。过去，她通常站在摄影机后；这一次，她不得不让自己的身体进入画面。她坦言自己并不希望成为演员，但对这部电影而言，这似乎是唯一可行的方式。
与此同时，个人摄影设备与便携式剪辑软件的普及，让她重新认识电影制作的可能性。她从中感受到自己与纪录片作者、年轻创作者及业余影像实践者之间的团结。她认为，这种自由的制作方式既让人联想到电影诞生之初，也具有鲜明的当代性。
席安玛将《什锦水果》的创作形容为一种哀悼与重生。与旧有制作方式告别意味着失去某些东西，但也让她重新发现拍电影的快乐。
影片的结尾引用了美国作家厄休拉·勒古恩的散文《别把我当作花岗岩》。勒古恩拒绝将自己比作不为外界所动的花岗岩，而更愿意成为能够留下脚印与痕迹的泥土。她在文末写道：
“我已经被改变了。你改变了我。不要把我当成花岗岩，也不要把我视为理所当然。”
这种可塑性并不意味着失去自我，而是允许自己在与他人的接触中被影响，并作出回应。如果将这一引文放回《什锦水果》，它似乎也为席安玛的新创作方式提供了一种解释：电影不必把既有思想凝固在影像中，创作者也可以接受偶然、接受他人的影响，让作品在制作过程中不断改变自身。
三、萨福的跃海：档案如何通往未来？
《什锦水果》中还出现了罗马马焦雷门地下教堂。这座公元一世纪的建筑于1917年被意外发现，其后殿保存着一幅萨福从悬崖跃向大海的浮雕。
图为罗马马焦雷门地下教堂后殿的萨福浮雕
在古代流传的传说中，萨福因对法翁的爱情无法得到回应而投海。但这一故事并非能够证实的诗人生平，而是后世对她的重新塑造。
意大利文章将这幅跃海图像解释为一种过渡：跃入大海并不只是死亡，也象征着从一种生命进入另一种生命的更新。这一解读与席安玛在佛罗伦萨对《什锦水果》的描述形成了呼应。不过，重要的并非直接将萨福的跃海等同于导演的重生，而是注意到，这幅保存至今的图像本身已经承载着不同时代对一位女性诗人的解释。
在佛罗伦萨，图利将档案比作“战场”：谁的故事得以成为历史，谁又被抹除和遗忘？
席安玛随即提出自己在博物馆语境中反复思考的问题：
“我究竟让谁进入博物馆？”
她特别提到，女同性恋文化的历史经常只以碎片的形式留存。萨福的诗歌就是典型的例子。
“这既是我们的悲剧，也是我们的力量。”
残缺意味着历史曾遭受遗忘与抹除，却也留下重新发现和解释的可能。席安玛提到，人们或许会在某座图书馆中发现新的萨福诗歌残篇，而这份发现并不只是属于过去，也可能改变当下的阅读者。
因此，新的历史碎片也意味着一种未来。
从这个意义上说，档案的保存与《什锦水果》的剪辑实践具有相似的方法：将分散的材料重新放在一起，通过新的排列，让此前未被看见的联系重新显现。
剪辑由此不仅是组织电影的技术，也成为重新书写历史的一种方式。
四、重剪《假小子》：不再用伤害与命名完成故事
如果说《什锦水果》让电影在创作中接受改变，那么新版《假小子》则将这种开放性带回了一部已经完成的作品。
笔者请导演指出新版《假小子》有哪些值得特别留意的变化。
导演自述，在2011年创作这部电影时，更多从儿童的成长经验出发。然而，影片上映后获得了超出最初预期的意义。它进入学校，也成为许多跨性别儿童理解自身经验的重要作品。这些观众的反馈，使她重新审视影片的表达方式。
第一处关键删减，是母亲掌掴孩子的镜头。
原版中，母亲发现自己的女儿劳拉在外以男名米凯尔的名字生活后，在震惊与愤怒中打了孩子一巴掌。这一镜头使身份暴露迅速转化为家庭内部的暴力冲突，也让主人公的性别探索与惩罚联系起来。新版删去了这一暴力镜头。
席安玛在现场反思自己早期曾受到某种电影叙事惯例的影响：电影仿佛要求创作者展示某种戏剧性的力量，而暴力则被视为制造冲突、强化人物处境的有效方式。
如今，她不再认为这种表达是必要的。删去巴掌并不意味着抹除家庭规范施加的压力，而是改变影片呈现这种压力的方式。电影不再必须通过明确的身体伤害，来证明人物处境的严峻。
第二处修改更加细微，却改变了整个结尾的叙事逻辑。
在2011年原版中，劳拉／米凯尔经历身份暴露与同伴的羞辱之后，再次遇到此前与自己建立亲密关系的丽莎。丽莎询问其名字，主人公最终回答“我叫劳拉”，随后露出微笑，影片结束。
这个结局原本具有复杂的解释空间。它可以意味着两人之间的关系重新开始，也可以被理解为主人公在外界压力下重新接受出生时被赋予的名字和意识。
但无论如何，电影最终仍通过一次明确的自我命名，为身份探索提供了叙事上的终点。2026年新版删去了这句回答。影片停留在丽莎的提问上，主人公不再必须说出一个确定的名字。结尾由此从身份确认，转变为一个尚未得到回答的问题。
名字在《假小子》中从来不只是称呼。劳拉与米凯尔分别对应着家庭和同伴关系中的不同社会身份。主人公如何被称呼、如何向他人介绍自己，也关系到谁拥有定义其身份的权力。
因此，删去最后一句“我叫劳拉”，并不只是让结尾更加含蓄，而是取消了叙事对人物身份的最后一次明确指定。
这两处删减体现出相似的变化：席安玛开始质疑，为什么一个孩子的性别探索必须通过暴力获得戏剧性，又为什么一个关于身份的故事必须以确定的答案结束。
在蓬皮杜中心的采访中，她将重剪《假小子》的目标描述为使影片更加包容、灵活，尤其更加温柔。
《女孩帮》的重新剪辑则更多涉及她对类型片语言的反思。家庭暴力、犯罪与人物冲突曾深深参与她的叙事建构，而这正是她后来逐渐放下的表达方式。
在佛罗伦萨，席安玛将重新剪辑描述为一个具有解放意味的举动。她反问：为什么已经完成的电影不能再被改变？图利随后指出，在影像与信息不断累积的时代，席安玛选择删减而不是增加，本身就具有某种颠覆性。
如果说《什锦水果》让席安玛在影像的相遇中发现意义，那么新版《假小子》则将这种开放性带回了过去。勒古恩笔下会留下脚印的泥土，在这里成为理解重剪的一种方式：观众与时代在作品上留下痕迹，导演也愿意接受这些痕迹，并让它们改变作品的形式。
从《燃烧女子的肖像》中对凝视关系的重新组织，到《什锦水果》中影像之间未被预设的相遇，再到《假小子》删去暴力与确定的身份回答，席安玛并不是简单地从叙事电影转向实验影像。她正在重新思考电影语言如何与世界发生关系：既通过影像想象改变的可能，也允许电影与创作者自身在与世界的接触中被改变。
电影不必成为一块永远维持原貌的花岗岩。
作者：罗帅
本文参考：
萨福：《If Not, Winter: Fragments of Sappho》
Sappho. If Not, Winter: Fragments of Sappho. Translated by Anne Carson. New York: Alfred A. Knopf, 2002, p. 297（Fragment 147）。
厄休拉·勒古恩：《Being Taken for Granite》
Le Guin, Ursula K. “Being Taken for Granite.” In The Wave in the Mind: Talks and Essays on the Writer, the Reader, and the Imagination. Boston: Shambhala, 2004, pp. 8–9。
蓬皮杜中心2026年5月的导演采访：
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